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年初回顾 2023 年的阅读记录，发现全年只看完了四本书，其中之一还是《灌篮高手》漫画。羞愧之下决心 2024 年一定多多看书，但两个月半过去，到现在只看完了五本书。不过还是做个小小的总结吧，记录下感想，否则时间一久就什么都不记得了。
P.S. 这篇博客其实二月底就开始写了，想在三月初发，结果硬是到现在才写完，令人发指。
《夜晚的潜水艇》
写这篇记录的初衷其实是想吐槽下这本书，因为我读得很难受，而且不理解为什么这么一本平庸的书会被捧得那么高。《亚洲周刊》2020 年度十大小说、豆瓣读书 2020 年度中国文学（小说类）Top1、2021 年宝珀理想国文学奖首奖作品、2020 年单向街书店文学奖年度作品、首届 pageone 文学赏首赏……读完之后再面对这一串奖项，我有点怀疑人生。
不是说这本书写得很差，客观来看还是有可取之处，我只是觉得不至于。按理说，我应该会喜欢陈春成的文字，因为他在书里讲述的主题也是我喜欢的：做梦，通感，想象，虚无，甚至连封面都是我喜欢的月亮和蓝色，但很意外，我只读出了尴尬和不适。在他的文字里我看到了自己极力想要摆脱的东西，站在旁观者的角度上，我才直观地感受到原来当文字毫无节制和自恋自怜时会这么可怕。
从《传彩笔》这篇故事可以看出陈春成的文学审美。我觉得他追求的是一种「绘画式」或者「感官式」的写作，想要用文字囊括一切，却又认为真正的伟大不可言传。《传彩笔》讲的是一个县城中年作家从神秘人那里得到了一只彩笔，用这支彩笔可以写出「伟大的作品」，但代价是「只有你自己能领受，无论你生前或死后，都不会有人知道你的伟大」。那怎么才算是「伟大的作品」呢？
故事里写，在得笔的前两年，作家先是试图用文字留住所见所闻和还原现实，「让它们在文字中不朽」，当他「厌倦了描摹现实」，「情怀得到满足后，技巧上的野心就骚动起来」，他「不得不制定更难的写作计划」（虽然我没看出来他写的这些难在哪里，又伟大在哪里……）：
我先是试着写了一秒钟。也就是说，我写下了这一秒钟内世界的横截面。蜻蜓与水面将触未触，一截灰烬刚要脱离香烟，骰子在桌面上方悬浮，火焰和海浪有了固定的形状，子弹紧贴着一个人的胸膛，帝国的命运在延续和覆灭的岔口停顿不前而一朵花即将绽放……我试图立足于有限的时间里，来用文字笼络住无穷的空间。用去半年，写了几万字，文体难以命名。然后我又写了一立方米。也就是说，写了过往岁月中这一立方米内发生过的一切。填满过它的有黑暗，海水，坚冰，土壤。一只雷龙的嘴部在其中咀嚼银杏叶子。岩浆在其中沸腾。雪峰的尖顶在其中生长。头盔上的红缨。刀剑的光芒。蝴蝶在其中回旋了片刻。一支箭，一只隼，一抹云，一道闪电穿透过它。一对情侣的唇在其中触碰，又分离。现在它就在我书桌上，被一盏台灯的光给注满……但这些仍不能让我满意，笔力得不到充分的驰骋。我明白主题并不重要，歌颂英雄的功绩和赞美冬夜的被窝并无高下，重要的是主题的完成是否完美。我开始考虑文体的问题。
我以为他终于要从他对修辞的汹涌情潮里浮出来，开始写一些「伟大的作品」了，他又跳了回去，依然执迷于「文字」的美：
得笔的第三年，我终于着手写一些真正不朽的东西。我意识到散文的美在于舒展与流动，像云气和水波，但这也注定了它的形式不够坚固。再精致的散文，也总有一些字可以增减。想要那种不可动摇的圆满，只有求诸诗歌。我要写这样的诗歌：它的语言应是最优美的现代汉语，不应求助于古诗的格律，但音韵和结构要如古诗般完美。文笔要节制而辉煌，吟咏的对象包括但不限于整个世界。鉴于诗歌和漫长是相当程度上的反义词，因此这不是一首长诗，而是一组诗，但每首之间相互关联、呼应，像星体环绕着星体，水裹着水，花枝连缀着花枝。一旦我完成并记住这组诗，全宇宙就包含在我体内。所有山岳和星斗，所有云烟，所有锦缎和烛光，所有离别，所有帝王的陵墓，古往今来每个春天豪掷的所有花瓣，这些事物都将隐藏于我体内某个神秘的角落，并在我无声的吟诵中逐一闪烁。
制定好计划，就开始动笔。起初，我的脑子像一面巨大的中药柜，词汇分门别类地躺在无数抽屉里，我清楚它们的位置，熟练地抓取需要的文字，配成需要的句子。该芬芳的芬芳，灿烂的灿烂。到后来，文字纷纷扬扬从天而降，我像在雪中舞剑，总能在万千雪花中击中最恰当的一朵。当我要使用比喻时，我仿佛洞晓了万物之间隐秘的联系，凭一个比喻就能将彼此接通。所有意象都蹲伏在肘边，听我号令。斟酌音韵就像编织花环一样容易。我熔铸月光，裁剪浮云，掣长鲸于碧海，我统治天上的星星……
通篇读下来，我的感受是「幼稚」，在写作认知上的幼稚。即使他试图写得成熟老练，我读到的还是幼稚。无论是什么文体，没有哪部作品之所以伟大仅仅是因为「语言优美」「文笔节制而辉煌」，这些的确重要，但它们不足以支撑起一部作品。如果一个人对写作的追求始终停留在「完美的文辞」上，我只会觉得这是一个自恋的人，而不是一个成熟的写作者。
何况我也看不出他的语言和文笔好在哪里。滥用修辞，言之无物，单看上面这两段我就看得头痛，甚至不能耐心读完，多看两眼就会被庞大的自恋捶倒在地。他太爱自己写下的每一个字了，我知道这种感觉。写作真是难啊，好不容易得到一个漂亮句子，当然忍不住要珍之爱之，但是凝视得久了，人会迷失在文字里，最后只能看到膨胀的自我。
不少读者都以为陈春成是个有点年纪的爷叔，没想到这么有古味的文字居然出自一个九零年的年轻人，在我看来，这就是一个很大的问题，足以说明他在写作上的孱弱。在他的文字里，时间是停滞的，怀旧的，生活是虚幻的，在别处的，永远看不到现在，一切都将归于虚无。而我认为好的写作需要反映真实，不惧怕真实。之前我写自己在写作上的心态转变：小时候对写作的认知是「漂亮」，把文字当作饰品，妆点自己不美丽的脸；长大以后写作变成了「造梦」，依然是和美纠缠，在虚假中；现在的认知又变了，美不再是中心，写作成了一种接近「真实」的手段。这或许是一个写作者必经的阶段，梦固然很美，但那样的文字到底没有力量，一个有追求的写作者不应该只满足于「造梦」。这本书用九篇故事造了九个或者说是同一个梦，如果用文学的标准来评价，它还缺少一份重量，真实的重量。豆瓣上的一篇书评在评价《夜晚的潜水艇》这篇同名故事时就批评得毫不留情：
“潜水艇”是陈透纳的保护壳，巨大，稳定，永恒；而在卡夫卡笔下，甲壳虫却暴露了格里高尔的丑陋、弱小、无能，不堪一击。卡夫卡太厉害了，所有人都这么说，毋庸置疑，但他厉害之处并不是他平地一声雷地想像出了一只甲壳虫，而是他想象出了甲壳虫身上最富表现力的腿。这才是真正的天才想像。当格里高尔想坐起来，“所有其他的腿也就都好似被释放了，痛苦地在极度兴奋中扑腾起来。”当秘书主任到格里高尔家里找他时，格里高尔“身子几乎僵住了，而那些细腿却挥舞得更慌忙了”。很多人看卡夫卡只看到“甲壳虫”，等到自己写小说，就写一天醒来变成一只螳螂，或者一只老鼠，就以为是卡夫卡二世。失败的原因就是他们只能想到“甲壳虫”的部分，却想不出“腿”的部分。卡夫卡的用词从“无助地颤抖着”、“动个不停”、“在极度兴奋中扑腾”、“胡来”、“挥舞得更慌忙”，到“紧抓”、“在地下站得很稳”、“完全听话”，我们看到格里高尔一步步甲壳虫化的“现场直播”。格里高尔甲壳虫化的过程，就是格里高利去人性的过程。逐渐失去想象力的陈透纳，不就是另一个格里高尔？但陈春成却没有勇气或能力去书写这个混乱堕落的过程，只能礼赞一艘不会发生变化的动画片式的潜水艇。
什么样的想象才是好的文学想象？文学通过编织严谨、细致的想象，不是为了逃避现实，而是刺穿现实。
他在这本书里其实也有「刺穿现实」的尝试，比如《音乐家》。这一篇成文时间最晚，也能看出他想要更进一步的野心，但很可惜，这个故事在内核上仍然是「逃避现实」，而且通篇像一个俄国文学爱好者的拙劣模仿。故事的重量太轻，完全被文字压倒了，作为读者，我只能看到作者的巨大 ego，感觉自己始终被故事拒之门外。他和沉迷于音乐的古廖夫一样，沉迷在自己的文字中无法自拔。
话说回来，各人有各人的写作抱负，爱造梦也没错，让我更失望的是给予这本书高度好评的出版界和各位文学大拿。我可以理解有些读者为什么会喜欢这本书，但如果一个写作者认为这种作品是天才之作，我不能苟同。说得刻薄一点，一个只迷恋文字不关注现实的写作者，不会写出什么有成就的作品。这样的称赞太虚伪，我不相信，大作家们，骗骗陈春成和读者就算了，别把自己也骗了。
看完书零星看了一点写陈春成的文章，感觉这个人尽管有一股男作家特有的文人酸味，在写作上态度还是比较诚恳的，所以吐槽这么多也不是想刻薄他，只是受不了被吹得太过。距离他写完《音乐家》已经过去了五年，不知道是否有新作产出，希望他别再像孩子一样在幻想中无止尽地沉耽下去了。另，以上吐槽主观看法比较强烈，主要是为了自警，想要更深入一点的批评，除了上面那篇书评，豆瓣上还有几篇值得一看，很有启发：闭合的逻辑、消沉的幻想，谈谈比喻和信任，小说与想象力的意外，我们需要怎样的想象力？
《对我无害之人》
我喜欢这本书，因为它刺痛了我。看完以后我写了一句短评：「渴望永恒与无法永恒，渴望无害与无法不伤害，人与人之间的恒久悖论。」既然不存在永恒，那么无害的幸福也一样不会存在，只要你渴望幸福，就会不可避免地伤害他人。崔恩荣写她自己：
我想独自行动。我相信我的个人行动不会伤害任何人。我想成为无害之人。我不想带给别人痛苦。因为我亲身感受过人给人的痛苦多么具有破坏性。
可是，我做到了吗？
我没能成为那样的人。
在这本书里，想要成为无害之人的人，也都没能成为那样的人。伤害还是发生了，而且无可挽回。这和意愿有关吗？只要我们想，就能让所有人幸福吗？如果人与人的关系能够这么简单就好了。人心是天底下最复杂的东西，血和肉一层一层叠成了心，崔恩荣又把这颗心一层一层地剥开，让你看它血淋淋的样子。读这本书的时候，我总感觉自己的心像是暴露在雪地上，流出的血结成了冰，冷得我很痛。
崔恩荣关注的是普通人的生活和孤独。在这八篇故事里，我最喜欢前四篇：《祥子的微笑》《你好，再见》《姐姐，我那小小的顺爱姐姐》《韩志与英珠》。家人之间，朋友之间，恋人之间，每一种幽微的、甚至是丑陋的心思都能在她的故事里找到映照，她的文字又有一种介于温情和冷淡之间的残忍，对人性的暗面不矫饰不遮掩，以至于会冒犯到读者。在微信读书上看这本书，总能看到有人在某些文字上留下评论，觉得主人公太过分，不理解为什么要这样。很遗憾，人就是这样的，我们想要爱，想要理解，想要幸福，可我们也自私，懦弱，冷酷。
尽管崔恩荣的文字基调很悲伤，但她的文字是有力量的，因为她没有回避「真实」。「真实」意味着复杂，痛苦是真实的，爱也是真实的。因为爱，我们伤害他人，因为爱，我们被他人伤害，然而我们仍想要爱。直面「真实」很难，可这正是写作的意义，就像崔恩荣在书的最后说：
我常常想，没有什么比成为坏人、坏作家更容易了。我希望我的写作不要太容易，而是更难些；不要太舒服，而是别扭点儿，并在这个过程中感受作为人所能感受到的一切，我希望自己有这样的勇气。
当我感觉自己走在虚空中的时候，当我彻夜未眠的时候，我常常被这些文字纠缠。这种时候，对某个人的爱、思念，因为某个人而悲伤，这些无可奈何的感情陪伴在我身边。我注视着这些感情。我知道有些事不以我的意志为转移，但只要我活着，我就希望自己是个写作的人。这是我爱别人，爱我人生的为数不多的方式之一。因为有人告诉我爱的存在，我才能写出这些作品。
附上一些摘录。不过还是推荐去读全书，就我自己而言阅读体验非常好，感受到的是一种良好的悲伤，像冷的溪水从身上流了过去。
当时间流逝，某段关系结束时，我总会想离开的是谁，留下的又是谁。有时是我离开，有时是我留下，然而当真正可贵的关系破裂的时候，我分不清是谁离开，谁留下来。有时是双方同时离开，或者双方同时留下来。很多时候，离开与留下的界限并不清晰。
二十岁出头的时候，妈妈以为人生的每个节点都会遇到重要的人。妈妈茫然期待，像儿童时代遇到的缘分，生命中还有很多面孔在等着自己，可以坦率正直地对待。但是，任何缘分都不可能替代失去的缘分。最重要的人，竟然出现在人生最初的阶段。那些童年时代很容易进入的关系，到了某个时刻却连第一页都很难如愿翻过去。走到人生的某个节点，人们不约而同地给心灵上了锁。心门之外，人们和绝对不会彼此伤害的人见面，组成互助会，参加夫妻之旅，登山。相互说着绝对不想回到二十岁，因为那时候什么都不懂。
“记忆是能力。你天生就有这个能力。”
奶奶对年幼的我说。
“不过，这是很痛苦的事，你要让自己变得迟钝些。如果是幸福的记忆，那就更要小心。幸福的记忆看着像宝贝，其实就像燃烧的炭，捧在手里，只会让你受伤，所以要甩掉。孩子，那不是礼物。”
可是，我都记得。
身为佛教信徒的奶奶说过，人是因为有对现世的记忆而轮回。奶奶还说如果心里附着了记忆，那就无法摘除，只能一次次重生。即使心爱的人死去或离开，也不要太心痛，可以充分哀悼，但是不要被悲伤吞没，否则就会不断地重返人间。最后那句话令我恐惧。
时间流走，人也离开，我们再次孤独。
如果不接受现实，记忆就会腐蚀现在，让心灵疲惫不堪，从而导致我们生病、衰老。
奶奶如是说。
我永远记得那些话。
惠仁想，生活本身就像某种奇怪的魔术。从未期待的存在出现，转瞬之间又消失，就像白鸽飞出黑漆漆的空箱子，碰到魔术师的手便消失得无影无踪。普通的魔术之中，魔术师能让消失的鸽子复活，然而生活这场魔术里没有这种逆行的惊喜。那是单向进行的魔术，遵循着从无到有、从有到无，却不能重新从无到有的规则。既然知道了规则，那就要在花开的时候开怀地笑，看见鸽子落在魔术师的手背上时高声赞叹。
孤独是不得已的。如果执着于人，心就会受伤、崩溃和扭曲。与其成为龌龊而扭曲的人，我宁愿选择超然和孤独。
《络新妇之理》
我不算是推理小说爱好者，这本书在 kindle 里躺了很多年，去年年底才鬼使神差地开始看。虽然看完上册就看不动了，但本着有始有终的态度，而且我也想知道到底谁是凶手，还是耐着性子看了下去。这本书就像一张庞大的蜘蛛网，所有人物都是被网捕住的虫，上册织网，下册收网，用几条并行的故事线讲述了一个神秘复杂的案件，探讨的内容也很庞杂，借用文案里的话就是「揉合不可思议谜团、精神分析、女性主义、性别论述与嫁娶文化嬗变」。可惜这张网铺得太大了，收得又慢，京极夏彦还特别喜欢让人物长篇大论，仿佛在故事里穿插论文，看得我屡屡失去耐心。不过结尾和开头还蛮有意思的，看到最后才看明白一开始在讲什么。这本书如果写得不这么啰嗦，可读性会更高一些，一千页真的太长了！
《疼痛部》
作者杜布拉夫卡·乌格雷西奇是一个流亡荷兰的女作家，她在书的一开始声明：「本书中的叙事者、她讲述的故事、所涉及的人物、以及他们的处境都是虚构的。甚至阿姆斯特丹这个城市也并非完全真实。」这本书写的是流亡者的「疼痛」，故事和人物是虚假的，但「疼痛」是真实的，我喜欢它大概也是因为我熟悉这种疼痛。
南斯拉夫解体后，人们因为战争四处流亡，「我」先是和丈夫到柏林落脚，后来丈夫独自去了日本，而「我」在友人的介绍下，成为了阿姆斯特丹大学斯拉夫语言文学系的一名讲师，「教授一门四分五裂的语言」。「我」的学生都是和「我」一样的南斯拉夫流亡者，和「我」分享着共同的疼痛。
我们全都遭受过某种侵犯。我们被剥夺的事物的列表既长又可怕：我们被剥夺了出生的国家和正常生活的权利；我们被剥夺了我们的语言；我们经历了羞辱、恐惧和无助；我们领会到了被贬低为一个数字、一个血缘群体、一堆东西意味着什么。」
然而这种疼痛并不能让人们真正理解彼此，当国家和语言四分五裂，每颗心也生长出了不同的裂痕。在疼痛的内部，「我」和丈夫之间，「我」和母亲之间，「我」和学生之间，学生和学生之间，冲突始终存在，人们折磨自己，也彼此折磨。这又是另一种疼痛。
我在短评里写：「无论来自哪里，流亡者的语言都是相似的，但不能说我们拥有相同的语言，每一个流亡者的故事都只能用自己的语言讲述，不过我们依然能在他人的诉说中得到慰藉，因为我们都熟悉疼痛。」在作者书写的这些疼痛里，我触摸到了自己的伤口。
他们总能在街上嗅出自己人：诀窍就是他们共同的不幸。
有些人顺从地说起了新话，其他人则噤若寒蝉。有些人将其视为表忠心的唯一途径，其他人则认为它是一场噩梦。干瘪空洞的套话能让日子变得简单，让长的故事变短。套话就是密语，能抹去说话者的个性，在他身边竖起一道墙。套话是关于不可言喻之事的语言。只有两种选择：诚实地沉默、欺骗地发声。
是的，我会回家。我咀嚼着家这个概念，好像它是一块嚼过的口香糖，我要把它最后的一点滋味咂出来。家不再是家了。家只剩下母亲了。不仅戈兰走了，我们的朋友们也走了。许多人去了世界上遥远的地方，留下来的人也不再是朋友了。不是他们做了什么，也不是我做了什么。事情只是这样发生了。
你离国时不仅改变了你的空间；你还改变了自己的时间，内心的时间。
“真言的意思很明白：流亡等于失败——鲍迪耶在森林里游荡时完全是一头雾水；他失忆了——回家等于找回记忆。但是，它还等于死亡：鲍迪耶刚找回记忆就掉进了井里。因此，人类自由的胜利唯独寓于走上两条道路中的一条，或者某种第三条道路中的那个瞬间。为了表现这条内在真理，马茹拉尼奇偏离了题材的套路，写出了一部坏童话。”
他抬头看着我，黑色的眼睛斜视着我，衡量着我的灵魂。
他把我打败了：他向我展示了我靠自己永远看不出来的东西。这部作品可以有无数种解读，但伊戈尔的解读既让我觉得有理，又让我觉得可怕。如果他说的都是真的呢？如果回家确实就是死亡——象征或现实意义上的死亡——流亡意味着失败，而出发的那一刻是我们唯一真正被赋予自由的时刻呢？如果真是这样，我们该怎么办？再说我们又是谁呢？我们不是都被打成了碎片，只得在大地漫游，像梅丽哈那样捡起碎片，把碎片像拼图一样摆起来，用口水把碎片粘到一起？
他耸了耸肩，拿起双肩包就往门口去。但是，他又转过身说：“教授，我就加一条脚注。在文学领域，走向世界的总是男人。走出去，回来，流下浪子的眼泪。女人在哪里？”
我们是睡着的人。我们部落成员额上都盖着哥伦布的隐形印记。我们向西航行，却来到了东方；实际上，我们走到的最西边正是我们走到的最东边。我们部落被诅咒了。回到我们出走的土地意味着死亡，留在我们来到的土地意味着失败。于是，离开的情景在我们的梦里无尽地重复，离开的那一刻是我们唯一的胜利时刻。
《明亮的夜晚》
还是崔恩荣的书，看得非常感动，喜欢。写到这里着实有点写不动了，就用看完以后写的短评充个数吧：
大部分是在旅途的大巴上看的，在这个深夜把最后一点看完了，好得只想叹气，崔恩荣啊，崔恩荣老师……《对我无害之人》的每个故事还都有点冷冽的气质，时时扎心，但这个故事温柔得我不知道能说什么好。我非常喜欢她在文字上的力度，你几乎找不出什么突出的金句，整本书看完我都没划几句话，但她的文字像水一样，轻，而且清，读起来会感觉到潺潺的流动，在这种流动里，书中人和书外人好像长着同一双泪眼，你不知道自己的眼泪是什么时候掉进去的。读她的书让我感到宽慰，原来有人在这么写，原来这么写可以写得那么好，真好。
顺便再放一点由此引发的乱七八糟思考：
据我简单粗暴的观察，喜欢金爱烂的一般都不大喜欢崔恩荣，喜欢崔恩荣的对金爱烂就相对无感，我觉得这和个人的阅读取向有关。金爱烂的书虽然我就看了一点，但感觉她是技巧型的写作者，相比之下，崔恩荣是走心型的写作者，没什么技巧，或者说她让你看不出有什么技巧。就我个人而言，我着实欣赏不动炫技类型的作品，谁能打动我，谁就写得好，而且人总是喜欢和自己像的人，所以我比较偏爱崔恩荣（对不起碰瓷了）。
发现我很难接受被作者挑衅，除非这个作者确实厉害得不得了，我才愿意臣服，不然你最好还是用真诚打动我。
我觉得崔恩荣是很厉害的，用不算长的篇幅写四代女性的人生，但写得一点不乱，还很打动人，对人性和关系的描写又非常精准，想写成这样一点也不简单啊，即使有其他不足也可以忽略不计了。